越剧《舞台姐妹》隐含艺术传承要义

　　作者：单跃进

　　《舞台姐妹》是越剧隐含艺术义改编自20世纪60年代同名电影的新编越剧，26年前由一代风华钱惠丽与单仰萍组合矗立于舞台，舞台久演不衰。姐妹去年又有年青一代主演的传承青春传承版，为越剧舞台增添一抹亮色。越剧隐含艺术义10月31日，舞台由钱惠丽领衔，姐妹率一众青年才俊上演《舞台姐妹》，传承夯实了此剧作为现代越剧经典之作的越剧隐含艺术义基座。

　　较之电影，舞台越剧《舞台姐妹》多了一种舞台艺术以结构叙事的姐妹精巧构思。譬如将《梁祝》作为贯穿全剧的传承“戏中戏”，通过“草桥结拜”“送兄别妹”“山伯临终”几个桥段来隐喻剧中竺春花、越剧隐含艺术义邢月红这对舞台姐妹的舞台命运交集和心理转圜。同时，姐妹也让不同时期的越剧声腔在故事的演绎中交错生辉，俨然越剧声腔的丰富展示。

　　一

　　有一种说法，一部《舞台姐妹》就是半部越剧史。猛然一听，觉着夸张。但从艺术传承的角度来看，倒也贴切。不仅因为剧中有越剧老腔与新腔的交相辉映，就剧中那句“清清白白做人，认认真真唱戏”，便切中了艺术传承的要义。深以为，《舞台姐妹》本身就是一个关于艺术传承的故事。

　　剧中的竺春花、邢月红姐妹俩揣着天生的艺术禀赋，从浙东乡村来到灯红酒绿的大上海。在20世纪40年代越剧市场日渐隆兴的环境里，这对青春姐妹的到来，已然构成了某种艺术上的传承关系。她俩的前面有“越剧皇后”商水花的人生轨迹和演艺模板，身后有唐经理等一班人的运作操弄。不出意外的话，姐妹俩逐渐成为商水花似的伶人是大概率趋势。这里所说的“不出意外”，就是将她们封闭在一个既定的空间里，满足她们的本能需求和发展欲望之后，她们会天然地接受“商水花模式”，完成对商水花的“代际传承”。

　　“代际传承”本是一个心理学术语，意思是一代人的行为特征会通过相对封闭的“家庭动力机制”传承给下一代人，包括认知和非认知的都会复刻和遗传。《舞台姐妹》故事的意蕴和价值，就在于打破了这个“家庭动力机制”闭环形态。戏中“结拜”一场中有一个重要伏笔，那便是老伶工邢师傅（邢月红之父）对竺、邢姐妹的临终嘱托，要她俩在任何时候都要清白做人，认真唱戏。戏的后半部，又楔入了新青年倪涛带来的那个时代的新思想和新观念。这些因素的介入，让原本由唐经理等把持和构筑的封闭式人际环境处于破局的境地，搅动了旧戏班既定的传承关系。以倪涛为象征符号的新思想对竺春花的渗入，激发了她内心深处或许自己都未知的对新事物的追求和憧憬。总之，竺春花的主体意识被一种清新的空气唤起，她拒绝了唐经理的诱惑，不愿成为别人的花瓶，勇敢走上了自己选择的道路，成就了越剧艺术的新生命。而邢月红则不然，她的目光所及，恰是唐经理已经设计铺排好的。她被眼前的利益和欲望诱惑，浑然不觉地传承了商水花的一切，后来活成了自己都讨厌的商水花那般模样。

　　戏演到这里，竺春花与邢月红各行其道了。我们透过这个在世俗生活场景掩映下戏班内部的传承故事，至少可以从具象的生活中抽离出几点关于艺术传承的认知。其一，传承并不特指技艺层面的传承，很多时候传承的是观念和行为，甚至是思想。比如邢师傅，他既向竺、邢姐妹传授演戏的技艺，更以其质朴的人生经验，在哲理层面向她们传授做人从艺的根本之道。其二，在封闭环境中，“代际传承”存在着难以逃逸的“拷贝不走样”宿命。如剧中的邢月红被拷贝成昔日的商水花。可以逻辑地推断，在商水花之前还有商水花。其三，良性健康的艺术传承需要一个开放的环境，更需要接受时代新文化思想的浸润。竺春花是能够把握自己命运的幸运儿，面对同样的环境、同样的遭遇，在容易犯迷糊的刹那间，她恪守了邢师傅的教诲。身处同样的灯红酒绿，她思考的是人间的苦难和演剧的价值与意义。

　　《舞台姐妹》的文学诉求，从电影文本的奠基到舞台文本的臻于完善，归结于从徐进到薛允璜几位前辈剧作家对竺春花、邢月红这些“典型环境中的典型人物”的塑造，铸就了上海越剧院传承现实主义演剧精神的重要篇章。而故事所隐含的艺术传承话题，则是由文学刻画而实现对人类行为和心理的深切认知。

　　二

　　在现实的舞台上，我们欣喜地看到越剧《舞台姐妹》从钱惠丽、单仰萍、许杰等主演的经典版，到俞果、忻雅琴、陆志艳等主演的青春版，其艺术传承的过程是开放的。曾经的一代风华，为了新一代学习传承艺术经典，再度聚首在排练场，引领年青一代创作角色，犹如一个活跃的创作组。

　　这是因为时代在进步，而今的戏曲传承是阳光下的事业，自然没有商水花的陷阱或悲情了。但在艺术传承中，艺术家的个体主观，乃至艺术家的文化自觉，依然是绕不开的命题，这也是决定艺术传承境界高低的重要分野。

　　不知从何时而起，上海越剧院的演员从接受角色起，都会动笔撰写人物小传或角色创作体会，目前已成为常态。《舞台姐妹》青春版的几位主演，无一例外地都撰写了角色小传，有的则是在排练的过程中及时记录各种感受和理解。很坦白地说，这种将个人主体精神融入创作的方法和氛围，在戏曲院团还不够普遍。

　　出任邢月红的俞果，为徐（玉兰）派小生，她写的邢月红小传，劈头就是一句“邢月红就是一个喜欢做梦、勇敢追梦并且渴望圆梦的女孩”。正所谓年轻的心，总是心心相印。俞果以她的年轻和敏锐，迅速地捕捉了邢月红的心理特质。当她困惑于自身的小生行当与剧中邢月红娇俏小女子的表演分寸拿捏时，受老师钱惠丽的启发，从邢月红与周边人物的互动关系切入，“去寻找属于这个人物的特性，像拼图一样把这个崭新的角色一步步拼成”。一个青年演员，一旦将人物内心活动作为自己的审视对象，养成用心体验人物，进而去捕捉表演外部支撑的习惯后，他今后的创作心路必定通达。

　　王（文娟）派花旦忻雅琴在揣摩竺春花心理时，做了分条析缕的思考。尤其是竺春花看邢月红的角度，从恩师的女儿，到她是我的妹妹；从我受辱的时候她不顾一切地保护我，到我看见水花姐的遭遇就担忧起月红的未来。乃至竺春花曾经的童养媳身份成为她心底的阴影和痛，她会用一种满足和谨慎的态度观察周围的一切……忻雅琴犹如做学问一般，对人物心灵深探细究，其入微之程度出乎他人想象。从观众接受和剧场效果看，竺春花较之邢月红不是一个讨巧的角色。按行话说，不好演。这是由角色的性格和舞台行为决定的。但是，无论忻雅琴，还是另一位竺春花的扮演者陆志艳，都令人信服地完成了角色塑造。除了钱惠丽、单仰萍等老师的悉心辅导，演员的主观和自觉追求也是不可或缺的因素。

　　按下这批新生代的演员的青春靓丽和个人才华不表，单就他们的演出对角色的投入而言，传递给观众的是表演的自觉与鲜活。无论是俞果，还是忻雅琴、陆志艳，以及出演倪涛的冯军，都没有唯唯诺诺地去描摹单仰萍、钱惠丽和许杰表演的外在尺度。这，或许是无处找寻，或许从这几位老师开始就不主张他们的表演滞步在对前人表演的外在摹刻上。再看张杨凯男演的唐经理，我们确乎知道了，这是剧组倡导的演剧观念，他们是沿着前辈的路子演人物，而不追求演成前辈老师的外在模样。由于客观年龄的差异，张杨凯男演的唐经理多了一份油腻和轻佻。较之当年刘觉老师塑造的阴鸷而老于世故，张杨凯男塑造了另一个唐经理，却也能逻辑自洽。

　　10月31日天蟾舞台的《舞台姐妹》，主打的是青春一代演员，钱惠丽示范演出了后半场的邢月红。谢幕时，剧中那古朴的“万年台”上，门帘掀起，俞果挽着钱惠丽下台阶，款步走进台口，观众席里响起阵阵呼喊……《舞台姐妹》似乎命里注定了，它是越剧观众的不倦话题。

　　戏曲是个大家族，不同剧种对传承的理解会有所差异，但其内在机制是相通的。戏曲艺术的传承，不仅是沿袭与追随，更是艺术的创作，它离不开表演者创作意识的介入。

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